Москва, 15 января, 1961 года

«…В ответ на мое письмо т. Лаптев из Ленинградского отделения худ. фонда сообщает мне, что Живописно-скульптурный комбинат лишен прав на выпуск в свет издания, подобного Вашему альбому. Он полностью согласен с моей оценкой Ваших рисунков и согласен на самых выгодных условиях передать альбом любому издательству»[459].

Насколько нам известно, этот альбом Неменовой так и не был издан. Доступа к ответным письмам самой художницы у нас, к сожалению, нет, стиль официальной переписки («лишен прав на выпуск в свет издания, подобного Вашему альбому») – туманный, поэтому сложно дать однозначные выводы и интерпретировать факт невнимания к творчеству художницы. Возможно, это было обусловлено тематикой альбома (иностранные артисты), возможно, связано с нелояльностью самой Неменовой к официальным художественным институциям и с неактивным ее участием в официальной художественной жизни.

Неменова Г. Автолитография. Портрет Н. В. Гоголя, 1959. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства»

Но при всем этом, по словам Ю. А. Русакова, Неменова всегда дотошно требовала критики от художественного сообщества, хотя высшей оценкой для нее было признание европейское, французское. В зрелые годы она получила высокую профессиональную оценку. Произошло это благодаря английскому коллекционеру Эрику Эсторику[460], который, приехав в Петербург в 1960 году, заинтересовался литографией и скупил огромное количество работ ленинградских художников, в их числе были и работы Неменовой. В 1961 году Эсторик организовал в Grosvenor Gallery в Лондоне экспозицию «новых» ленинградцев. На афише выставки красовался портрет Ахматовой работы Неменовой, газета «Таймс» выпустила на выставку хвалебную рецензию, проиллюстрированную ее же работами[461].

Отдельно нужно сказать про финансовое положение Герты Неменовой: детство, юность и молодость в 1920 годы, когда она училась в Академии, она провела в довольно обеспеченной семье, где была домработница. А вот в поздние годы она жила в нужде и из гордости не просила и не принимала помощи.

Желая найти более подробную информацию о жизни и творчестве Герты Неменовой, мы обратились к воспоминаниям ее мужа Валентина Курдова, который писал, что Герта Неменова из тех художников, которые намеренно остаются в тени. На страницах своих мемуаров он упоминает ее всего несколько раз, например коротко, поверхностно в связи с его знакомством с Ларионовым[462] – при этом он не называет ее женой, но лишь «другом».

Это кажется несколько странным нам сейчас, ведь мы знаем, что Герта Неменова училась вместе с Валентином Курдовым: и в мастерской Петрова-Водкина, и в мастерской Филонова. Вместе с Курдовым участвовала в Литографской мастерской Союза художников. Ю. А. Русаков пишет о том, что женаты они были в 1930–40 годы (без точных дат), в этом союзе родился сын – Александр Валентинович Курдов (1932−1999). Исследователь отмечает, что Неменова и Курдов были очень разными:

«Люди совсем разные, если не противоположные, они в свое время поддерживали друг друга в искусстве и имели общий круг друзей – главным образом из среды учеников и последователей Лебедева»[463].

Но мы не можем сделать однозначный вывод о том, чем был обусловлен тот факт, что Курдов так мало написал о своей первой жене, не называя ее при этом женой. Для этого нет достаточной информации.

В воспоминаниях Ю. А. Русакова и его жены искусствоведа А. А. Русаковой Неменова представлена как довольно противоречивая личность. Помятуя ее нежелание участвовать в выставках или числиться в списке участниц уже прошедших мероприятий, вполне можно представить, что она сама не хотела быть упомянутой в воспоминаниях В. Курдова как жена.

В то же время, нужно отметить, что В. Курдов активно участвовал в организации посмертной выставки Неменовой и делал это с энтузиазмом, что позволяет предположить наличие его высокого профессионального уважения к ней[464].

Заключение

История искусства, фиксируя рождение и смену стилей, споры новаторов и академиков, процессы и закономерности развития различных форм, как дисциплинарная область знаний практически не ставила вопрос о профессиональном статусе женщины-творца. Если проще: почему в искусстве так мало женщин? Какие политические, экономические, социокультурные факторы могли мешать профессионализации женщины в искусстве? И при каких условиях тем не менее художница могла заявить о своей карьере в искусстве?

Мы описали четыре десятилетия развития российского искусства, в течение которых постепенно складывалось понимание профессиональной состоятельности женщины-творца, ее права на цеховое признание и возможность наравне с мужчинами получать профессиональное образование. Изменяя традиционный патриархальный уклад, представления о гендерных ролях и социальной активности, художницы требовали права на профессиональное признание и самостоятельную деятельность. Но можем ли мы говорить о полноценном завершении становления профессии художницы?

Ответ на этот вопрос надо начинать искать в последней трети XIX века, когда существовали явные институциональные препятствия, задерживающие, тормозящие профессионализацию художниц. Напомним, что до 1893 года женщина не имела возможности окончить высшие учебные заведения, например Императорскую Академию художеств, и получить профессию. Если подобные вещи происходили, как свидетельствует биография Софьи Васильевны Сухово-Кобылиной, то они были редким исключением из правил. Зачастую женщина, оказавшаяся в Академии, могла рассчитывать стать не более чем вольнослушательницей. Однако даже для посещения занятий в этом качестве женщине требовалась значительная начальная подготовка: она должна была обладать навыками рисования и живописи и сдать вступительный экзамен.

При этом как само собой разумеющееся предполагалось, что у будущей вольнослушательницы должны были иметься значительные средства (на краски, холсты, материалы и инструменты) и масса свободного времени для посещения классов, которые длились несколько лет.

Получить профессиональное художественное образование в Академии или частных студиях могли себе позволить только представительницы благородных сословий. Внешние препятствия (трудность поступления, дорогостоящее содержание обучения, гендерная дискриминация) осложнялись и препятствиями внутренними. В сфере искусства у художницы вплоть до последней трети XIX века практически не было ориентиров в творчестве и карьере, то есть мотивирующих примеров творческой деятельности других известных художниц (за исключением редких ярких имен рубежа веков). Таким образом, художественная профессия для женщины в российском искусстве второй половины XIX – начала ХХ века становилась синонимом первопроходчества.

Справедливости ради, стоит сказать, что на протяжении XIX века кроме Академии изящных искусств существовали другие образовательные институции, например рисовальная школа при Обществе поощрения художеств, которую окончили многие из героинь нашей книги. Рисовальная школа была менее престижной, однако по ее окончании многие женщины могли заниматься прикладным искусством, продавать свои работы на выставках, а также получать новые заказы благодаря деятельности Общества. Словом, глубоко поощрительная к женскому образованию программа Общества сделала возможной первичную профессионализацию художниц середины XIX века. По нашему мнению, именно школа при Обществе косвенно повлияла на будущие реформы в самой Академии, своим многолетним успешным примером доказав ценность и пользу женского художественного образования, а также компетентность